Архитектура церкви
Воскресения в Ростове
Архитектура церкви Воскресения в Ростове
Церковь Воскресения принадлежит к типу надвратных храмов. Здание церкви поставлено на высокий подклет, в котором располагаются проходы ворот и несколько «палаток». В восточной и западной частях (по сторонам центрального прохода ворот) подклет церкви Воскресения двухэтажный. Возможно, такая усложненная структура и привела B.C. Баниге к ошибочному предположению, что церковь построена «на старых палатах» XVI века. План центрального объема церкви Воскресения, в отличие от других храмов Архиерейского дома, прямоугольный, вытянутый по оси запад-восток. К центральному объему с востока примыкает сильно выступающая трехапсидная алтарная часть, а с южной, западной и северной сторон — галереи.
Фасады центрального объема церкви Воскресения расчленены по вертикали лопатками на три прясла, причем среднее оказывается чуть шире боковых. Каждое из прясел завершается закомарой с килевидным очертанием, вписанной в поле треугольного щипца. Такое оформление фасадов четверика не соответствует бесстолпной архитектурной конструкции здания и форме перекрывающего его свода. В отличие от других церквей Архиерейского дома, церковь Воскресения не имеет аркатурного пояса. Горизонтальные тяги несложного профиля, составленные из валиков, отлива и полоски поребрика, разделяют стены четверика на два яруса. В каждом ярусе ширина и вынос лопаток становятся все меньше, что создает впечатление облегченности стены. В нижнем ярусе южной, западной и северной стен располагаются арочные проемы окон, а с восточной стороны к стене примыкает кровля алтаря. Верхний ярус стен центрального объема церкви не имеет никаких украшений. Его занимают только гладкие поля закомар. Многоскатное пощипцовое покрытие церкви имеет систему водометов для стока дождевой воды с кровли. Церковь увенчана пятиглавием, причем только барабан центральной главы является световым. Стенки барабанов декорированы аркатурой.
Основным фасадом церкви Воскресения, без сомнения, является северный, обращенный к Успенскому собору. Этот фасад имеет необычную архитектурную композицию с двумя круглыми крепостными башнями, поставленными по сторонам ворот и фланкирующими центральный объем церкви. Эта оригинальная и эффектная композиция впервые была применена именно в оформлении Святых ворот ростовского Архиерейского дома. А.Г. Мельник связывает происхождение такого архитектурного решения с оформлением Спасских ворот Московского Кремля, также являвшихся в ансамбле главными и «Святыми».
Композиции Святых ворот, в отличие от более позднего оформления ворот западного фасада, присущи строгая симметрия и статика. Подчеркнутые горизонтали придают композиции устойчивость. Все ее части тщательно уравновешены, нарушающий симметрию алтарный объем скрыт от глаз зрителя — его заслоняет завершение башни. Но при строгой уравновешенности объемов все декоративное оформление северного фасада пронизано едва уловимыми нарушениями симметрии. Чуть различаются по ширине прясла стены, слегка не совпадают оси центрального прясла и центрального барабана, окна церкви расположены не по осям прясел, немного разный диаметр и декоративное оформление имеют башни. При взгляде на аркаду окон галереи не сразу можно определить, что же находится в ее центре — окно или колонка. Асимметрично расположены нишки-ширинки верхнего ряда. Разную ширину и вследствие этого различные очертания арок имеют проемы ворот. Наконец, в нижней части фасада буквально все элементы — окна, арки, киот, декоративные нишки — смещены относительно друг друга. Эти сдвиги кажутся случайными, однако, они способствуют тому, что при взгляде на фасад с различных точек обзора сохраняется впечатление строгости симметрии. Если такие нарушения симметрии сделаны сознательно, то это свидетельствует о большом искусстве зодчего, а если неосознанно,- то о его поразительной интуиции.
Обилию, разнообразию и активной пластической разработке декора нижней части фасада подчеркнуто противопоставлена предельная строгость оформления стен церкви. По предположению А.Г. Мельника, этот контраст мог осмысливаться символически — как выражение отношения горнего и дольнего. Но в композиции северного фасада смысловое соотношение верха и низа, скорее всего, было несколько иным. В нижней части фасада располагались Святые ворота — особый, не просто парадный, а священный вход в Митрополичий дом. Именно ради оформления этого входа и была создана вся композиция. Обилием декора здесь была выделена главная часть фасада — зона ворот, и лаконизм оформления стен церкви способствовал сосредоточению внимания зрителя на главном. На особое значение нижней части фасада указывает и расположение здесь фасадной иконы.
Образ Воскресения Христова, выполненный в технике фрески, расположен в центре нижней части фасада в большой нише-киоте, обрамленной аркой, опирающейся на колонки. Ниша-киот с иконой Воскресения приближена по размерам и нарочито уподоблена по пропорциям и оформлению центральному проему ворот — сходны пологие очертания арок и формы колонок. Очевидно, одна и та же фресковая икона совмещает функции надвратного образа и храмового образа надвратной церкви. Такое совмещение может быть не случайным, поскольку и в Успенском соборе, и в других храмах Архиерейского дома образ на фасаде храма и образ над входом всегда разделены. По-видимому, в данном случае ворота и храм мыслились как единое целое — возможно, не без влияния известного библейского текста о видении лествицы праотцу Иакову, в котором были поставлены рядом понятия «дом Божий» и «врата небесная».
Вероятно, ансамбль архиерейского двора замышлялся митрополитом Ионой как земной образ горнего Иерусалима. В таком случае, Святые ворота символизировали вход в Царствие Небесное. В связи с этим не случайным было и посвящение надвратной церкви Воскресению Христову. Именно Воскресение Христово избавило человека от власти смерти и ада — «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя... и отверзл еси нам райския двери». В пасхальных песнопениях прославляется начало новой жизни и близость Царствия Небесного — «От смерти бо к жизни и от земли к небесе Христос Бог нас преведе», «Светися, светися, Новый Иерусалиме, слава бо Господня на тебе возсия». В ростовской сакральной топографии, сформированной митрополитом Ионой, для входящего в Ростовский Кремль ясно обозначалось это движение «от смерти к жизни» — путь от Успенского собора к Святым воротам, от «Успения» — к «Воскресению».
В высоком подклете церкви Воскресения располагаются ворота, состоящие из двух коленчатых в плане проходов — широкого и узкого. Зигзагообразная планировка проходов характерна для крепостного зодчества. Назначение ее в том, чтобы заставить атакующих, следуя поворотам такого изогнутого прохода, подставлять менее защищенные бока и спины под обстрел защитников крепости, для которого в стенах проходов устроены специальные бойницы.
При этом, как давно уже было отмечено, стены и башни Ростовского кремля, несмотря на полноту вооружения, не имеют реальной боевой мощи, и все внушительные на вид укрепления митрополичьего дома изначально не были рассчитаны на реальное боевое использование, а имели главным образом символическое значение.
На фасадах ворота обозначены не двумя, а тремя арочными проемами. С наружной северной стороны третий проем представляет собой нишу, в которую выходит окно расположенной в подклете палатки. С внутренней стороны третий проем открыт — это вход в церковь, ставший основным после того, как в XVIII веке было утрачено парадное крыльцо церкви Воскресения.
Южный и западный фасады церкви, обращенные к пространству двора, получили сходное оформление. Гладкие стены подклета расчленены широкими плоскими лопатками, а на уровне окон второго подклетного этажа проходит пояс кирпичного орнамента — бегунка, обрамленного сверху и снизу валиками. Пилоны Святых ворот со стороны двора декорированы нишками с изразцами, а очертания арок обведены орнаментальными полосами. Наиболее богато украшены стены галерей: в их нижней части проходит сплошной пояс изразцов, вставленных в уступчатые нишки, такими же нишками с изразцами оформлены простенки между окнами. Сверху очертания окон подчеркнуты лентой поребрика, обрамленного гладким и витым валиками. С этим обилием декора контрастирует строгость обработки стен основного объема церкви.
Восточный фасад церкви Воскресения все время оказывается скрытым от глаз зрителя. При взгляде со стороны соборной площади алтарный объем полностью загораживает башня, а со стороны двора — примыкающее к церкви здание Судного приказа. Увидеть полностью этот фасад можно только из небольшого дворика за Судным приказом, сейчас почти недоступного для посещения.
В обязанности Судного приказа Митрополичьего двора входило разбирательство дел по преступлениям священнослужителей и по некоторым подлежащим церковному суду преступлениям мирских людей — например, ереси, колдовству или прелюбодейству. Обвиняемых, по-видимому, доставляли именно в этот дворик, здесь их допрашивали и содержали во время разбирательства. Примечательно, что здание церкви Воскресения, вплотную соприкасавшееся с местом судилища, было обращено к нему алтарным фасадом. Скорее всего, такое расположение было выбрано самим митрополитом Ионой и, как и многое в его постройках, осмысливалось символически. В пространстве перед алтарем храма, будто перед лицом самого Бога, сталкивались человеческие страсти и решались судьбы. Возможно, это должно было напоминать подсудимым, да и самим судьям, о грядущем Страшном суде. Восточный фасад церкви Воскресения — самый аскетичный из всех фасадов домовых церквей. Совершенно нерасчлененная гладкая стена подклета будто вросла в стены окружающих построек. Верх подклета подчеркивает тонкий валик. Нарушают однообразие стены только окна второго этажа подклета, обрамленные типичными для XVII века наличниками с треугольным завершением, и входной проем в первом этаже. Очень слабо выступающие полукружия апсид разделены лопатками с наложенными на них полуколонками. Прямо по центральной оси южной апсиды к ней пристроена стенка неизвестного назначения. Из-за этого зодчему пришлось сместить с этой оси оконный проем, который с трудом уместился на оставшемся пространстве стены, затронув элементы декора. Трехуступчатый карниз, завершающий этот ярус, почти незаметен под свесом кровли. Покрытие алтаря также самое простое — все три апсиды покрыты общей тесовой полушатровой кровлей.
Основной вход в церковь находился в южной галерее, к нему вело крыльцо, разобранное еще в XVIII веке. Вход, который в настоящее время является основным, первоначально имел явно подсобное назначение. В нем для подъема устроена узкая и полутемная внутристенная лестница со множеством поворотов и крутыми ступенями. Эта лестница приводит в западную галерею и открывается тесным низким проемом рядом с западным порталом. Кроме того, из галереи церкви можно выйти на переходы по крепостным стенам.
Церковь Воскресения, в отличие от других домовых храмов, перекрыта лотковым сводом, который поддерживают две арки. Боковые части свода образованы тремя лотками каждая, а в центральной части между основными арками переброшены две малые, благодаря чему в своде образуется четырехугольное отверстие, над которым возвышается центральный купол. Такое архитектурное решение A.M. Павлинов охарактеризовал как «смелое и редкое». В ионинских постройках, между тем, подобные решения встречаются неоднократно, например, в церквах Спаса на Сенях и Спаса на Торгу.
Арки, поддерживающие свод, опираются на сдвоенные трехчетвертные колонки, стоящие на высоких постаментах. Они обозначают деление внутреннего пространства центрального объема церкви на три равные части. Восточную часть полностью занимает предалтарная площадка — солея. Уровень пола солеи и всей алтарной части значительно повышен над уровнем пола помещения для молящихся, так что на солею ведут четыре ступени. Неразрывное целое с солеёй составляют клиросы. Именно их каменные стенки образуют невысокий парапет на краю солеи.
Алтарь представляет собой прямоугольное в плане помещение с тремя небольшими полукруглыми апсидами, отделенное от церкви сплошной каменной стеной. Пропорции алтарного помещения таковы, что оно кажется узким и высоким, а перекрывающий его коробовый свод — почти стрельчатым. Двухметровую толщу стен прорезают небольшие оконные проемы. Три из них расположены в апсидах, и два — в южной стене. Окна пропускают немного света, и в алтаре даже в солнечный день бывает слегка сумрачно. Над Горним местом в алтаре и над царскими вратами на солее поставлены каменные сводчатые сени на золоченых колонках.
На восточной стене церкви Воскресения в технике стенной росписи изображен иконостас, традиционный по составу. Нижний ярус иконостаса оформлен в виде пятичастной аркады на золоченых полуколоннах, поддерживающей небольшой выступ стены. Арки обрамляют три входа в алтарь и две ниши, в которых были установлены две иконы местного ряда. Композиционным центром аркады становится сень над царскими вратами, совпадающая с аркадой по высоте.
Каменные иконостасы — самая необычная черта ростовских храмов. Существует несколько объяснений их происхождения. Первоначально считалось, что фресковые иконостасы устраивались из чисто эстетических соображений, дабы не нарушать единства живописного оформления интерьеров. Такое мнение высказал Ю. Шамурин, хотя он же отметил и соответствие каменной алтарной преграды «древнему византийскому укладу церковной красы». А.Г. Мельник, указав на сходство аркады местного ряда в церкви Воскресения с формами древней византийской алтарной преграды, отметил, что каждый элемент этого ряда соответствует символическим толкованиям алтарной преграды в писаниях святых отцов — Германа Константинопольского и Симеона Солунского. По мнению исследователя, митрополит Иона «стремился возвратиться к древним византийским традициям оформления интерьеров храма». Возвышение солеи А.Г. Мельник связал с пониманием алтаря как символического образа неба, а появление каменных сеней объяснил «стремлением митрополита Ионы подчеркнуть наиболее значимые моменты архиерейского священнослужения».
Внутреннее пространство церкви Воскресения выглядит очень цельным, и, вместе с тем, оно подчеркнуто разделено на несколько символических зон — алтарь, солею, пространство для молящихся и галерею (притвор). Это деление, безусловно, соответствует уже упомянутым толкованиям святых отцов. Необычна только выраженная материальность границ между этими частями, которые зодчий отделяет друг от друга каменными стенами — даже ограждает каменным парапетом пространство солеи. При этом пространственная композиция храма достаточно динамична: находящийся здесь человек постоянно ощущает стремление то проследить взглядом за взлетом стройных стволов колонн, то приблизиться к алтарю, - особенно при открытых царских вратах, когда торжественным формам каменной сени царских врат начинает вторить в глубине алтаря сень Горнего места.
Интерьер церкви первоначально освещался через семь больших окон верхнего яруса. Возможно, число этих окон символично — оно соответствует числу церковных таинств, вселенских соборов, столпов Дома Премудрости и, наконец, апокалиптических светильников и апокалиптических церквей. Высокое южное окно солеи не служило, как сейчас, источником света, поскольку выходило на крытую площадку крыльца. Поэтому освещение храма было более ровным, мягким и несколько сумеречным.
В противоположность неяркому освещению алтаря и церкви, пространство галерей заполнено светом. Наружные стены галерей представляют собой сплошные ряды окон, соединяющие интерьер с внешним миром.
В северо-западном углу здания в пространство галереи врезается цилиндрический объем фланкирующей башни, выступающий настолько, что почти полностью перекрывает пролет галереи, оставляя лишь узкий проход, соединяющий ее северную и западную часть. Таким образом, пространство галереи распадается на две части, объединяет которые только содержание стенной росписи.
В оформлении интерьеров каждого из храмов митрополичьего дома использованы сходные архитектурные решения, что внутренне связывает эти три изолированных друг от друга пространства. При сравнении интерьеров становится очевидным, что их архитектурное оформление отражает иерархическое соотношение храмов. По-видимому, именно местом храма в этой иерархии определялось возвышение уровня пола алтарной части над полом пространства для молящихся, количество ступеней, ведущих на предалтарную площадку — солею, пышность архитектурного оформления предалтарного пространства.
В описи Ростовского Митрополичьего дома, сделанной в 1691 году после смерти митрополита Ионы, сохранилось описание внутреннего убранства церкви Воскресения: «Церковь Живоноснаго Христова Воскресения на Святых воротех. А в той церкви двери царские писаны, а у Богородична и у архангелова образов и у евангелистов венцы чеканные золочены, на полях оклад резной. У царских дверей завес тафтяной. По правую сторону царских дверей образ Воскресения Христова в киоте, венец и цата чеканные, оклад резной золоченой. По левой стороне царских дверей образ Пресвятые Богородицы в киоте. Перед теми образами два паликадила медных не-болших о дву поясах. Над царскими дверми деисус и праздники и пророки и праотцы и вся церковь и паперть писаны стенным писмом. Перед Спасовым образом, что в деисусе, паликадило медное болшее о четырех поясах, вверху лампада медная спускная... В церкви и в олтаре пол намощен чугунными досками».
По данным этого источника, убранство домовых церквей различалось пышностью своих немногочисленных деталей. Показательно, например, различие светильников перед местными иконами. В Спасской церкви это были трехъярусные небольшие паникадила, в церкви Воскресения — также паникадила, но двухъярусные, а в церкви Иоанна Богослова — только лампады. Очевидно, что типы и размеры этих светильников соответствуют торжественности оформления предалтарного пространства, и, в конечном счете, также связаны с местом храма в иерархии домовых церквей. Примечательно, что в интерьере церкви Воскресения, кроме царских врат и местных образов, опись 1691 года не упоминает более ни одной иконы, в то время как облачения и богослужебные книги имеются в достаточном количестве. От первоначального убранства в церкви Воскресения сохранились, кроме стенописи, и местные иконы, которые в настоящее время сняты со своих мест для реставрации.
Далее: Стенопись церкви Воскресения в Ростове
