Иконопись древней Руси

Иконопись, по мнению богословов и историков церкви, — это, в сущности, церковные догматы, облеченные в зрительные образы. Так же как в богословии должны были соблюдаться догматы, так в иконописи — традиционные каноны. Этим объясняется, почему иконы так похожи друг на друга, порой почти не отличимы. По их внешнему виду не всегда легко определить время их возникновения. Некоторые иконы признавались нерукотворными. Считалось, что они созданы не человеком. Легенды об их чудесном явлении на земле заносились в летописи наряду со сведениями о самых жизненно важных событиях.

Нет необходимости оспаривать существование в Древней Руси культа икон как священных предметов. Нельзя отрицать того, что такой взгляд на них наложил свой отпечаток на иконопись. Однако в церковном учении об иконах трудно найти ключ к пониманию иконописи как искусства. Все иконы были предметами культа. Но лишь те из них, которые одновременно являются произведениями искусства, интересуют историю искусства. Иконы, лишенные художественных достоинств, могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Отцы церкви считали, что если икона освящена, то, независимо от своих художественных качеств, она заслуживает почитания. Нас занимают в иконописи ее художественные ценности.

Широко распространенный и поныне иконографический подход к иконе имеет некоторые основания. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли своего сюжета, как живописцы. Сайт иконописный, иконописцы Иконописной студии имени апостола Андрея Первозванного при написании икон также строго следуют Церковным канонам.

Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Некоторые авторы находят, что отличить их вообще невозможно. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов.

Если не ограничиваться описанием и классификацией иконографических типов, но вникать в их внутренний смысл, то иконография, особенно так называемая иконология, может много дать для понимания древней иконописи. Но это вовсе не значит, что иконография — это единственный путь к изучению иконописи. Нельзя утверждать, будто в иконописи всегда господствовали признанные и канонизированные типы изображений, что художники всего лишь послушно воспроизводили то, что существовало до них. Иконография, принятая на Руси, была плодом коллективного творчества многих поколений. Роль художников в нем была не меньшей, чем ученых богословов и церковных писателей. Канонизация иконографических типов — подлинники, видимо, появились на Руси сравнительно поздно, как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества.

Многие сюжеты древнерусской иконописи перешли в нее из прошлого, но многое было создано заново. Возникновение на Руси и историческое развитие гаков темы, как покров Богоматери, можно проследить по русским иконам XIII—XVI веков. Изобретением новгородских мастеров XV века была иконография чуда св. Флора и Лавра. В то же время возникла прекрасная композиция «Битва новгородцев с суздальцами» («Чудо от иконы «Знамение»). Особенного внимания в древнерусской иконописи заслуживает то, что даже в рамках традиционных евангельских сюжетов при всем почтении к традиции мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Главные усилия иконографии обычно направлены на поиски прототипов в более раннем искусстве и в литературе, но нельзя недооценивать и го новое, что содержит в себе едва ли не каждый вариант.

В средневековой литературе различают канонические тексты и апокрифы, народные легенды, которые церковью считались ложными. Иконопись — это нечто подобное апокрифам. И это не только потому, что художники вдохновлялись этими легендами (например, в «Рождестве Христовом», «Успении»). Сами художники нередко создавали изобразительные апокрифы. Это и есть самое поэтическое в древней иконописи.

Тема успения Богоматери подверглась в иконописи коренной переработке на протяжении столетий. Новгородская икона XII века примыкает к каноническому византийскому типу. Апостолы и святые, стоящие вокруг ложа умирающей Марии, выглядят осиротевшими, каждая фигура погружена в глубокую печаль, но остается одна со своим горем. В феофановском «Успении» более страстно выражено отчаяние апостолов, по над ложем умирающей высится огромная фигура Христа, из полумрака темно-синего ореола вырывается пламенеющий херувим.

В русских «Успениях» XV века сцена приобретает новый смысл. Над печалью и горем отдельных персонажей доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, собравшихся к ложу Марии и поющих ей славу. Русские «Успения» - это, в сущности, многоустая похвала Богоматери, ожидание ее вознесения на небо. И в этом они решительно отличаются от византийских икон па эту тему, рисующих таинство смерти.

Аналогичные изменения происходят и в других темах иконописи. Они говорят о закономерности развития иконографии на Руси.

Некоторые особенности древнерусской иконописи объясняются ее византийскими корнями. Первые иконы были привезены на Русь из Царьграда. Первые мастера-иконописцы, работавшие в стране, были греки. В XIV веке в Новгороде и в Москве прославился Феофан Грек и оказал заметное влияние на русских художников. Византийская иконопись отличается утонченностью своего мастерства. На ней лежит отпечаток то царственной роскоши, то монашеской суровости. Через византийцев русские иконописцы узнали великую древнегреческую традицию и примкнули к ней. Однако как ни сильно и плодотворно было воздействие на древнерусскую иконопись византийской, это не исключало между ними расхождений. Они дают о себе знать уже в древнейший период. «Богоматерь Владимирская», икона, вывезенная из Царьграда, при всей одухотворенности своего скорбного лика — это живая плоть, почти как в позднеантичном портрете. У Богоматери в иконе «Богоматерь Великая Панагия» в большей степени иконописный лик, более отрешенный, возвышенный и идеальный.

Две погрудные иконы: архангел новгородский и архангел кипрский, оба в ярко-красных плащах и со смуглыми лицами, на первый взгляд похожи, как родные братья. Но и между ними есть расхождения. В византийской иконе более суровый лик, в новгородской выражение более мягкое. В новгородской иконе в угловатых складках одежды открыто выявлена иконописная условность. Две иконы Иоанна Предтечи дают еще больше оснований для того, чтобы говорить о различиях между обеими школами. Тем более что русская икона относится к периоду зрелости русской школы и, возможно, вышла из мастерской Рублева. Иоанн Предтеча в обоих случаях — это суровый аскет, отшельник, с поникшей головой и печальным взглядом. И все же русский мастер смягчил эту суровость выражением доброты, черты лица и очертания фигуры более закруглены, волосы приглажены, в лице проглядывает нечто рублевское, ангельское.

Икона «Благовещение» из Загорска, видимо, написана на Руси, но выделяется классической царьградской чистотой форм и прежде всего затейливостью своей помпеянского гида архитектуры. Но в чисто греческом «Благовещении» тела людей, в особенности фигура выглядывающей из-за колонны служанки, в большей степени плотские, тяжелые, хочется сказать, языческие. Это порождение византийского классицизма, почти, настиш, подделка под античность. В московской иконе античность просветленная, прошедшая сквозь горнило иконной одухотворенности. Фигура ангела едва ступает по земле, легко парит. В нем есть уже предвосхищение грации рублевских ангелов.

Еще более разительно различие между ангельским ликом Звенигородского чина и ангелом из Высоцкого чина, привезенного в Москву из Царьграда. Правда, на этот раз сравнивается произведение рядового византийского мастера с гениальным творением величайшего мастера русской школы Рублева. Тип лица в обеих иконах общий: тонкий нос, мелкие глаза, маленькие губы. Но в византийской иконе выпуклость форм подчеркнута пробелами, румянцем щек. У Рублева они неосязаемы, предельно одухотворены. Художник легко обозначает черты лица, отсюда впечатление ангельского целомудрия и нежности.

Среди икон нерусского происхождения только па Балканах встречаются такие, в которых предвосхищаются некоторые особенности русской школы. Таковы иконы «Дмитрий Солунский» и «Чудо в Хонех» из Хиландара. В них меньше лепки форм, чем в иконах греческих, сильнее выделены силуэты, гибкий, певучий контур, краски более открытые и звонкие. До сих пор неизвестно, каким образом эти иконы балканского происхождения могли быть известны в Древней Руси. Изучение византийских и балканских корней древнерусской иконописи заслуживает внимания. Но гораздо важнее тот чисто русский отпечаток, который лежит па большинстве древнерусских икон.

В последнее время стали исследоваться связи между древнерусским искусством и культурой эпохи. Они не принимались во внимание старой иконографической школой, которая видела в иконописи лишь порождение церковности, религиозности и монашеского аскетизма.

Изучение исторических предпосылок, историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни того времени. Конечно, это не значит, что каждое произведение русской иконописи можно возводить к определенным историческим или историко-культурным предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. Но тем не менее русская иконопись — это историческое явление, и первая задача историка — поставить его в связь с историей страны и народа.

С использованием: Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. Москва. «Искусство», 1978.