Особенности фресок
Рождественского собора.
Художественные особенности фресок Рождественского собора Антониева монастыря в Новгороде.
Фрески собора Рождества Богородицы обладают весьма своеобразным стилем, которому трудно найти прямые аналогии среди русских памятников и наиболее известных росписей византийского мира. Долгое время они оставались недораскрытыми, что существенно затрудняло адекватное суждение об их художественном своеобразии. Неудивительно поэтому, что среди исследователей возникло мнение о памятнике как о явлении чужеродном не только новгородскому, но и всему древнерусскому искусству, и, более того, привнесенному сюда извне, с романского запада.
Это мнение, высказанное еще Н.Г. Порфиридовым и А.И. Некрасовым, было затем наиболее последовательно разработано В.Н. Лазаревым, который в качестве ближайших аналогий фрескам Антониева монастыря называет византинизирующие миниатюры рейхенауской и регенсбургской школ X-XI веков, а также некоторые росписи Италии конца XI — XII столетий. Однако реставрационные раскрытия последних десятилетий показывают, что фрески Антониева монастыря вместе с другими ранними новгородскими памятниками представляют собой явление стилистически однородное, выросшее на общих художественных ориентирах.
Впрочем, эта общность не лишает фрески Рождественского собора своей яркой индивидуальности. По сравнению с более ранними росписями Софии Новгородской или Николо-Дворищенского собора, они представляют собой новый этап в развитии новгородской монументальной живописи, который, вероятнее всего, был обусловлен участием в работе художников из Киева, приглашенных самим Антонием. Фрески собора Антониева монастыря, при всей своей стилистической близости к современным новгородским памятникам, демонстрируют куда более определенную, а соответственно и устоявшуюся систему художественных средств.
На первый взгляд, они сохраняют те же художественные принципы и приемы: лики по-прежнему пишутся двухцветной теневой моделировкой, фигуры столь же основательны и чуть тяжеловесны, во всем как будто преобладает все та же статика и укрупненность, массивность пропорций, масштабность соотнесения живописи с архитектурой. Однако именно здесь в новгородском искусстве впервые становится заметной некоторая стандартизация приемов, подчинение их единой системе. Эти закономерности проявятся впоследствии в искусстве всего XII века: усиливая выразительность ансамбля в целом, они будут зачастую нивелировать индивидуальную манеру художника.
Лики антониевских фресок, в целом, сохраняют свою индивидуальность, что особенно заметно на примере целителей с алтарных столбов или на замечательном фрагменте с изображением двух волхвов из «Рождества Христова». Эти лики весьма далеки от красивости византийского образца: они обладают крупными, даже подчеркнуто утяжеленными чертами, которые моделируются тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися поверх теплого и светлого тона карнации. Лессировочные слои создают плавный, но очень интенсивный переход от света к тени, за счет чего форма приобретает пластическую активность и подвижность.
Эти приемы хорошо знакомы по более ранним росписям Новгорода и по другим памятникам византийского мира начала XII столетия. Однако яркой отличительной чертой антониевских образов оказывается завершающая прорисовка черт, нарочито небрежная и нервная, вступающая в известное противоречие с пластикой лика. Она вносит в образ ту меру графичности и темпераментности, которая принципиально отличает антониевские росписи от других новгородских фресок раннего XII века.
Почти осязаемые пластически лики персонажей контрастно противопоставлены уплощенным фигурам, в которых отсутствует ощущение объемности и пространства, и одеждам, лишенным, как правило, даже элементарных высветлений. Принцип контраста проявляется и в колорите, где темные фоны сочетаются с крупными светлыми ликами, обрамленными ярко-желтыми нимбами, а плотные, насыщенные по цвету монашеские облачения соседствуют с одеждами розовых, голубых или салатных тонов.
Фрески Рождественского собора обозначают очень важный рубеж в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии или Николо-Дворищенского собора явственно ощущались степенность и уравновешенность, связанные, вероятно, с опосредованным влиянием княжеской среды, то ансамбль Антониева монастыря, возможно, не являясь произведением собственно новгородских художников, тем не менее открывает целую череду памятников, в которых эмоциональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выражения молитвенного напряжения образа. Подчеркнутая суровость и аскетичность антониевских святых, их прямо открытые глаза и горящие взгляды как будто призваны продемонстрировать непреклонность и страстность их веры, неподвластной жизненным испытаниям.
Открытая эмоциональная выразительность и напряженность образов, сосредоточенный взгляд, устремленный непосредственно на зрителя, известная огрубленность форм, лапидарность художественного языка, резкость и контрастность живописных приемов, за которыми все же просматривается как будто нарочито сдерживаемое стремление к византийскому академизму,- отныне эти черты станут достаточно характерными, хотя и не абсолютными свойствами новгородской живописи. В соответствии с этим, все новые художественные разработки византийской живописи, направленные на усиление эмоциональной выразительности образа, будут впоследствии безоговорочно приниматься новгородским искусством.
Далее: Росписи XII столетия в лестничной башне Рождественского собора Антониева монастыря.
