Фресковая живопись

Фресковая живопись

Наиболее древние росписи Ростовского кремля сохранились в Успенском соборе, интерьер которого поражает нас своими размерами, и особенно высотой. Мощные столбы, поддерживающие крестовые своды, устремлены ввысь, сквозь высоко расположенные узкие окна льются потоки рассеянного света. Тускло отсвечивает позолота деревянного резного иконостаса середины XVIII века. Большие по размерам иконы в несколько ярусов возвышаются до сводов.

Как уже отмечалось выше, собор был расписан в 1187 году. Во время раскопок в 1884 и 1954 годах в нескольких местах под современным чугунным полом на больших белокаменных блоках были найдены остатки фресок конца XII века. К сожалению, это были только фрагменты обычных для нижней части храмов «полотенец», от которых сохранилась красновато-коричневая кайма и вертикальные розовые складки. Это не дает никакого представления о тематике и сюжетах первоначальной росписи. Однако благодаря своей древности и эти незначительные кусочки живописи вызывают к себе уважение: не так уж много у нас сохранилось даже и фрагментов столь древней живописи. А поскольку была вскрыта только малая часть пола, то можно предположить, что по всему периметру сооружения и до сих пор еще хранится живопись, хоть и фрагментарная, 1187 года, что и подтвердилось во время раскопок 1992—1994 годов, проведенных в интерьере собора А.Е. Леонтьевым. Более того, археологические исследования дали нечто новое и совершенно неожиданное: на участках упавших стен собора XIII века сохранились значительные фрагменты фресковой живописи. Ввиду их плохой сохранности сейчас пока невозможно определить, относятся ли они к собору 1213—1231 годов или к собору 1411 года (в него вошла часть стены предыдущего сооружения).

Известно, что современный собор расписывался в XVII веке, при митрополите Ионе Сысоевиче, причем в несколько этапов. Первое письменное сообщение о создании фресок относится к 1659 году, когда в отписке царю Алексею Михайловичу ярославского воеводы Татищева упоминаются известные ярославские живописцы Севастьян Дмитриев и Иосиф Владимиров «с товарищи пять человек», которые были отосланы в Ростов в «соборныя церкви для стенного письма».

Считается, что роспись не была закончена в связи с отъездом в 1659 году Ионы на несколько лет в Москву. И вновь принялись за роспись храма через несколько лет после окончательного его возвращения в Ростов — в 1669—1670 годах.

В росписи Успенского собора принимали участие выдающиеся ярославские и костромские живописцы, мастера стенного письма второй половины XVII столетия: Севастьян Дмитриев, Иосиф Владимиров, Василий и Константин Ананьины, Иван и Федор Карповы, Дмитрий Григорьев — ярославцы; Гурий Никитин, Сила Савин, Василий Кузьмин — костромичи.

О выдающемся мастерстве названных живописцев говорит и то, что они приглашались для украшения церквей и соборов в Ярославль, Ростов, Вологду, Суздаль, Кострому, а для росписи московского Успенского собора, московского Архангельского собора и собора Новодевичьего монастыря не однажды вызывались специальными царскими указами на имя ярославского и костромского воевод.

Руководил работами в ростовском храме костромской живописец первой статьи Гурий Никитин.

Фрески еще не были закончены, когда случившийся 12 июня 1670 года пожар уничтожил их почти полностью.

В 1671 году по челобитной Ионы и указу царя в Ростове вновь работает та же артель, но уже с большим числом живописцев. Всего по документам известны около двадцати ярославских и столько же костромских иконописцев, работавших у Ионы Сысоевича в 1670—1671 годах.

Столь большая артель опытнейших живописцев, видимо, закончила роспись собора полностью в один сезон. Но, к сожалению, эти ценные росписи в дальнейшем были закрыты масляной живописью в 1778, 1795, 1879, 1884 годах.

До недавнего времени считалось, что фрески XVII столетия полностью утрачены: отчасти после пожара 1730 года, отчасти при многочисленных поновлениях; стены собора сплошь покрыты почерневшей, местами шелушащейся масляной краской, в которой трудно даже угадать живопись.

В начале 50-х годов прошлого века реставратором В.Г. Брюсовой, проводившей в то время реставрацию росписи церкви Воскресения, произведено обследование живописи Успенского собора, в результате которого ею были найдены фрагменты фресок. В простенке за иконостасом и на алтарных столбах обнаружены фрагменты композиции «Брак в Кане», часть фигуры архидиакона Стефана; во втором ярусе диаконника найдена орнаментальная роспись. Все эти фрески В.Г. Брюсова по техническим и стилистическим особенностям и на основе предположения, что храм не мог стоять около ста лет со времени постройки нерасписанным, относит даже к XVI веку.

В алтаре, на восточной грани северо-восточного столба, реставраторами частично расчищен фрагмент фигуры Епи-фания Кипрского, отличающийся уверенным рисунком, богатством живописи и глубокой психологической характеристикой персонажа. По этим признакам В.Г. Брюсова относит изображение ближе к середине XVII века, а не к концу, следовательно, к первому этапу росписи собора — к 1659 году.

В 1972—1973 годах художниками Ярославской реставрационной мастерской полностью отреставрирован весь жертвенник собора. В результате удаления многослойной масляной росписи открылись фрески 70-х годов XVII столетия. В 1981—1982 годах ими же было удалено толстое кровельное железо со слабыми следами масляной живописи, закрывавшее с XIX века нижний регистр центральной апсиды на высоту до четырех метров. В 1997 году на этом участке проведены реставрационные работы (реставраторы д.И. Корнилов, В.Т. Кривоносов, К.А. Кондратова). После удаления двух слоев масляной живописи и шпаклевки реставраторы обнаружили фрески XVII века, впервые представшие взору современников. На стене, по всему периметру апсиды изображены огромные ростовые фигуры патриархов, архиепископов, святителей, одетых в богато орнаментированные многоцветные одежды. В центре апсиды над «горним» местом открылось изображение Богоматери «Знамение» с херувимами по сторонам.

Визуальное обследование стен собора показало, что древняя роспись сохранилась под масляной записью не везде. Лучше всего она сохранилась в алтаре, на сводах, возможно, на столбах. И совсем, видимо, не дошла до наших дней на стенах четверика: из-под почерневшего слоя масляной покраски просвечивает белизна штукатурки XIX века. Древняя живопись здесь или была сбита при поновлении, или погибла от сырости еще раньше.

В 2000 году реставраторы сделали пробное укрепление участка масляной живописи на южной стене четверика. После ее промывки была обнаружена многофигурная композиция на тему IV Вселенского собора, исполненная в стиле провинциального классицизма. На ней изображено множество церковных иерархов, одинаково волооких и седобородых, с одинаковыми, лишенными всякой индивидуальности лицами, но в богатых — богаче не бывает — церковных одеяниях. Еще в середине прошлого века при обследовании собора В.Г. Брюсова определила эту живопись как «художественной ценности не представляющую».

Работы по реставрации живописи собора продолжаются.

В конце XVII века почти все кремлевские церкви, палаты и терема были расписаны лучшими мастерами живописи своего времени. Фрески церквей Воскресения, Иоанна Богослова и Спаса на Сенях сохранились, росписи трапезных Палат и теремов до наших дней не дошли.

Во второй половине XVII столетия русская монументальная живопись достигает небывалых высот. Наряду с Москвой, игравшей ведущую роль в развитии живописи, утвердились местные художественные центры со своими сложившимися традициями, вполне самостоятельными. К таким центрам можно отнести Ярославль и Кострому — города, откуда целые артели художников приглашались в Ростов для росписи памятников.

Артельная работа живописцев над одним памятником была обычным явлением в Древней Руси. Одному мастеру не под силу было создание колоссальных по масштабу фресок. Тем более что работа эта требовала большой тщательности, верности глаза и точности руки и совершить ее нужно было очень быстро — в течение теплого сезона года. Этого требовала специфика фресковой живописи, зависящая от применяемых материалов.

В древнерусских летописях мы не встретим слова «фреска». Это слово итальянского происхождения, позаимствованное уже в XVIII веке у итальянских художников-декораторов. Оно означает «свежий», «по свежему», иначе — живопись по сырой штукатурке. На Руси это искусство именовалось «писать на стене», а чаще — «стенное письмо».

Прежде чем приступить к стенному письму, мастерам приходилось делать титаническую подготовительную работу по изготовлению левкаса — грунта. Дошедшие до нас письменные документы — своеобразные «уставы стенному письму» — рассказывают нам об этом кропотливом труде.

И только после этого начиналась работа красками.

До нас не дошли имена мастеров, работавших над созданием фресок церкви Воскресения, и время ее росписи. Но, несомненно, что работали в ней мастера из известной уже нам плеяды выдающихся ярославских и костромских монументалистов. По документам Оружейной палаты известно, что в 1675 году митрополит Иона вызывал в Ростов для стенного письма ярославских «изографов» первой статьи Дмитрия Григорьева, Константина и Василия Ананьиных «с товарищи», в число которых входил, как предполагают, и выдающийся костромской мастер Гурий Никитин. Возможно, вызов этой артели и был связан с росписью церкви Воскресения, только что построенной. Темой для фресок Воскресенской церкви послужили библейские сюжеты. На стенах и сводах галерей художники изобразили все, что предшествовало жизни Христа. На северной галерее можно увидеть известные старозаветные сцены: «Сотворение мира», «Ноев ковчег», «Сотворение Евы из ребра Адамова», «Грехопадение», «Изгнание из рая», «Каин убивает Авеля» и другие. Росписи западной и южной галерей посвящены Апокалипсису — богословскому учению о конце света.

В самой церкви живописцы в многочисленных картинах пересказывают содержание Евангелия. Здесь речь ведется о жизни Христа, его смерти и, наконец, Воскресении, чему, собственно, и посвящен храм. Пятью широкими лентами, (регистрами) фрески обходят северную, западную и южную стены интерьера.

В верхних трех поясах развиваются события начиная с «Призвания апостолов» и кончая «Тайной вечерей». Помимо упомянутых композиций в этих ярусах можно увидеть еще следующие: «Укрощение бури», «Проповедь Христа на море Тивериадском», «Изгнание торговцев из храма Иерусалимского», «Исцеление расслабленного». В нижних двух ярусах изображены композиции: «Моление о чаше», «Взятие Христа в саду Гефсиманском», «Христос на суде у первосвященника», «Христос на суде у Пилата», «Распятие», «Снятие со креста», «Воскресение» и другие.

Алтарная преграда расписана на манер иконостаса. Здесь те же «чины»: деисусный, праздничный, пророческий, праотеческий, но, в отличие от обычного иконостаса, они фресковые.

В самом нижнем ярусе — деисусном — изображен Христос на троне с Евангелием в руках. Слева от него — Богоматерь, справа — Иоанн Предтеча со свитком в руках. Далее слева и справа нарисованы апостолы.

Во втором ярусе — праздничном — в прямоугольных Рамках размещены восемь из так называемых двунадесятых (двенадцати) праздников: «Рождество Богоматери», «Благовещение», «Рождество Христово», «Богоявление» («Крещение»), «Сретение», «Воскресение», «Преображение», «Успение Богоматери».

В третьем ряду — пророческом — изображены библейские цари и пророки со свитками в руках. В центре — Богоматерь с младенцем Христом на руках. По бокам: с одной стороны царь Давид и пророки Исайя, Иеремия и Моисей, с другой — царь Соломон и пророки Аарон, Иезекииль, Авдий.

В четвертом ярусе — праотеческом — в центре размещена композиция «Отечество», а по сторонам ее фигуры ветхозаветных праотцов, написанные в полный рост: Иов, Сиф, Авель, Адам, Авраам, Исаак, Иаков, Ной.

На сводах церкви даны наиболее драматические, ключевые сюжеты евангельской истории. По низу стен тянется лента белых полотенец с орнаментом, причудливой растительностью и фантастическими птицами.

Современного человека мало трогают страсти, разыгравшиеся на фресках, да и трудно сейчас непосвященному разобраться в многообразии сюжетов фресок. Но нельзя забывать, что до XVII столетия на протяжении многих веков одно поколение людей за другим воспитывалось на христианском вероучении, через него люди познавали мир, самих себя. Поэтому и не могли возникнуть росписи иного содержания, и нам приходится принимать их такими, какие они есть. Гораздо интереснее для нас процесс узнавания того, что кроется за внешними формами того или иного сюжета.

Изображая евангельские сцены, художники живописным языком стремились передать свое эстетическое понимание окружающей среды. Противопоставление добра и зла — идея многих сюжетов росписи. Иногда торжествует справедливость (фреска в северо-западном углу с изображением повесившегося Иуды, предавшего Христа), чаще побеждает зло. Здесь можно увидеть циничную алчность власть имущих (в сцене на южной стене, где у не остывшего еще тела распятого Христа воины разыгрывают в кости его одеяние) и их ханжеское лицемерие (Пилат, отправляющий на казнь Христа, умывает руки — фреска второго яруса северной стены). Этим темным страстям противопоставлено духовное благородство Христа и его приближенных — носителей доброго начала.

В XVII веке русская фреска претерпевает качественное изменение. В более древние времена (XI—XV века) на стенах церквей и соборов сюжетные композиции изображались редко. Мастера писали статичные фигуры всевозможных святых с отрешенными ликами и фанатически горящими глазами. Не рассказ о том или ином событии занимал живописца, а образ, скорее даже духовный символ был предметом его творчества. В XVII веке росписи культовых сооружений становятся многословными, повествовательными, образ изображаемого отступает на второй план.

Многофигурные картины разворачиваются на стенах Воскресенской церкви. Люди изображаются в различных позах и сложных ракурсах. Вся масса людей как бы движется; динамика усиливается бурно развевающимися одеждами изображенных. Фрески наполнены жизнью.

Не отступая от веками установленных церковных канонов, живописцы непрестанно вводят в сюжеты свои жизненные наблюдения, «оживляя» их.

Как увлекательнейшую сказку, со всеми ее подробностями, рассказывают нам мастера языком живописи. И делают они это с очаровательным простодушием и непосредственностью. Особенно неуемна фантазия сказочников в росписи галереи: неведомые города вздымают свои стены и башни, клубятся барашки волн синих морей, стелются сказочные травы. Среди всего этого декоративного богатства действуют изящные фигуры библейских и евангельских персонажей.

Непосредственно из первого отличия ростовских фресок от более древних вытекает второе — их декоративность, нарядность. Живописные образы древних росписей несли большую идейную нагрузку, в этом было их назначение. Не Поиски живописной красоты, а стремление яснее выразить религиозный сюжет двигало кистью художников. Созданные ими монументальные образы не мыслятся отдельно от архитектурных форм сооружения — стен, сводов, столбов: они срослись в единой эмоциональной выразительности.

Не утрачивая своей религиозной основы (они писались «в духовное наслаждение потомкам»), фрески Воскресенской церкви в то же время служат украшением интерьера. Они многоцветным, живописным ковром покрывают стены и своды церкви. Художники своим искусством не «разрушают» зрительно архитектурную форму. Если на их пути встречается окно или ниша, они тактично обыгрывают их, демонстрируя при этом свое великолепное композиционное мастерство, что создает органичную связь живописи и архитектуры.

Мастерское владение композицией невозможно было бы без виртуозного, точного рисунка, каким обладали «изографы», работавшие в Воскресенской церкви. Рисунок наносился обычно лучшим рисовальщиком артели, остальные же мастера расписывали композицию уже но готовому рисунку. Трудно сказать, кто в Воскресенской церкви исполнял роль главного рисовальщика. Возможно, это был Дмитрий Григорьев, но, скорее, таких мастеров было несколько. Одно несомненно, что рисовальщики в артели были великолепными.

Очень нелегко изобразить на стенах сотни персонажей, причем во взаимодействии, в движении, в сложных поворотах. Но мастера справились с этой задачей блестяще. Изящные по пропорциям, стройные фигуры персонажей прорисованы анатомически убедительно и даже вдохновенно. Стоит взглянуть на одну из центральных композиций росписи — «Воскресение» (нижний ярус северной стены). На ней изображен Христос в белом одеянии, вознесшийся над толпой воинов. Ослепленные ярким сиянием, исходящим от Христа, воины в панике рассыпались в разные стороны, пали ниц: «и се трус (землетрясение) бысть велий, от страха же его сотрясошася стрегущии воины, яко бежа». Стройная фигура Христа очерчена плавной, певучей линией, изящен разлет его рук, простертых над толпой. Кажется, что фигура Христа невесома, она «зависла» в воздухе. Так «изографы» только одними графическими средствами смогли передать сугь сюжета. Выразительность фрески еще более усиливается живописными средствами.

Примечательна сама живопись Воскресенской церкви. Мастера пользовались, в основном, местными, природными красками, хорошо сохранившимися до сих пор. В палитре живописцев преобладает золотистый цвет охры, горячая киноварь, приглушенная матовая «празелень» и звонкий, как бы светящийся изнутри «голубец». В большинстве своем краски использованы в чистом виде, почему и колорит фресок столь праздничен и наряден. Чистые, локальные цвета не спорят друг с другом, они хорошо сгармонированы в единую цветовую гамму. В этом чувствуется общность живописного замысла и исполнения фресок. Их цветовое решение, видимо, принадлежало одному или двум живописцам, и выполнялось оно остальными членами артели с неукоснительной точностью.

Еще одно великолепное живописное творение древних мастеров мы можем видеть в церкви Иоанна Богослова, стены и своды которой покрыты фресками.

Храм расписывался сразу же после окончания строительства — в 1683 году, и исполнителями этой работы были, видимо, некоторые живописцы из тех, кто ранее работал в Воскресенской церкви. Во всяком случае, специалисты находят, что лучший художник ярославской артели Дмитрий Григорьев принимал участие в создании композиций на сводах храма. Там, как и в Воскресенской церкви, изображены наиболее важные моменты из жизни Богоматери и Христа.

Роспись галерей памятника посвящена евангельским персонажам. Из орнаментальных кругов смотрят на нас апостолы и различные святые, на стенах западной галереи можно различить фрески с изображением их «страданий».

Живопись стен церкви разделена на шесть горизонтальных регистров. В двух верхних продолжается иллюстрирование евангельской истории Христа, начатое на сводах. Композиции здесь традиционные, отличающиеся определенной торжественностью и статичностью. Немного динамичнее и живее композиции следующих трех поясов живописи. В них рассказывается о жизни Иоанна Богослова, любимого ученика Христа.

Художники в этих композициях не были так строго связаны каноническими условностями, как в изображении событий, связанных с Христом, поэтому в них больше жизни, вызванной фантазией художников. Их очень занимало воссоздание на плоскости стен событий, происходивших в неведомых странах. Голубые моря, по которым бегут фигурные кораблики с надутыми парусами, белокаменные города с причудливыми башенками и кровлями, античные сооружения — как их представляли мастера конца XVII века — занимают эти три яруса росписи.

В нижнем регистре ведется повествование о жизни Авраамия Ростовского, одного из первых миссионеров, насаждавших христианскую религию в ростовском крае. По преданию, Авраамий, борясь с язычеством, основал монастырь (существует и поныне) на месте древнего дохристианского капища. Это нашло отражение во фреске, где Авраамий разрушает жезлом языческого идола Белеса (западная стена, слева от входной арки).

Фрески церкви Иоанна Богослова отличаются меньшей монументальностью в сравнении с росписью Воскресенского храма. Это связано с известным уже нам различием тематики росписи. Композиции здесь не столь многофигурны, они характерны некоторой камерностью, а рисунок — дробностью. Мельчайшие детали пейзажа, малейшее движение складок одеяний персонажей художники фиксируют сухой графической линией, почти не оставляя крупных локальных пятен.

Чрезмерная графичность фресок немного скрадывает их живописные достоинства, хотя живопись сама по себе прекрасна. Тонко сгармонированные голубые, бирюзовые, красные, розовые, золотистые и белые тона, чистые и звонкие, привлекают нас своей изысканностью и благородством звучания, в отличие, скажем, от ультрамариновой синьки на фонах трех нижних ярусов. Этот грубый цвет, не сообразованный с общим колоритом фресок, был нанесен на стены при поновлении в конце XIX века. И все же он не может испортить общее впечатление праздничности и жизнерадостности, исходящее от фресок этой церкви.

Последнее в ансамбле Ростовского кремля сооружение, в котором сохранились росписи конца XVII века, — церковь Спаса на Сенях. Исключительное значение этого памятника как домового храма митрополита определило его внешний облик и архитектуру интерьера, а вместе с тем и живопись.

Роспись церкви была начата сразу же после окончания строительства и велась, возможно, в одно время с росписью Воскресенского храма, производившейся, как мы помним, в 1675 году. Известно, что церковь Спаса на Сенях расписывали «ростовский поп Тимофей», вологжанин Дмитрий Степанов и ярославцы Иван и Федор Карповы.

Названные иконописцы по своему времени были довольно известны, они в числе лучших входили в артели, работавшие в московском Успенском соборе и московском Архангельском соборе, в Новодевичьем монастыре, Ярославле, одинаково успешно писали и фрески, и иконы.

Таким образом, над росписью церкви Спаса на Сенях работали живописцы талантливые и многоопытные, что придает ей особую историческую ценность. Но, как известно, над такой гигантской по масштабам росписью (площадью более 1500 квадратных метров) не могли работать всего четыре человека, а должна была трудиться целая артель. Однако Другие живописцы до недавнего времени не были известны.

Помимо названных мастеров, имена которых сохранились в документах, при натурном обследовании живописи во время ее реставрации в 1978 году на западной стене алтаря, под сводом жертвенника, автором этих строк были обнаружены две, без сомнения, подлинные подписи «Иван» и «Карп». Имена написаны жидкими белилами, скорописью, характерной для конца XVII столетия. Сам факт нанесения автографа на свое произведение для мастеров древнерусского искусства чрезвычайно редкий, но он дает нам основание назвать еще двух мастеров, членов артели, создававших Фрески этого памятника.

Расписана Спасская церковь по уже известному нам принципу: плоскости стен разделены по горизонтали на пять поясов, в которых трактуются сюжеты из евангельской жизни Христа (поскольку храм посвящен ему). На своде расположены кульминационные эпизоды, завершившие земную жизнь Христа: «Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», «Сошествие святого духа». В Спасской церкви отсутствуют характерные для других кремлевских храмов галереи. В связи с этим библейские сюжеты («Дни творений», «Грехопадение», «Изгнание из рая», «Ветхозаветная Троица», «Каин убивает Авеля» и другие) изображены в алтаре.

С архитектурными формами аркады и алтарной преграды органично сливается их роспись. На алтарной преграде в несколько ярусов располагаются фресковые композиции, заменяющие иконы; на аркаде в больших кругах изображен деисусный чин.

Привлекают внимание орнаментальные росписи, заполняющие буквально все пространство восточной части интерьера. Растительный орнамент, очень тактично подчеркивая архитектурные членения, покрывает столбики и стенки парапета, обрамляет арочки и заполняет пустоты между рисованными кругами на аркаде. Нерасписанными остались только золоченые колонны аркады, чем подчеркивается их конструктивное значение и весомость. Кажется, нет предела фантазии художников в изображении орнаментальных форм. Плавные линии сказочных цветов, листьев, побегов, причудливо переплетаясь, плавно струятся по поверхности стен, колонн, арок. Богатство и многообразие тонких цветовых сочетаний орнамента свидетельствует о больших живописных и колористических возможностях авторов фресок церкви Спаса на Сенях.

Вход в храм устроен не с запада, как обычно, а с севера, с «гульбища». Огромная площадь западной стены, таким образом, не расчлененная ни оконными, ни дверными проемами, дала возможность живописцам поместить на ней одну гигантскую композицию «Страшного суда», трактующую религиозное учение о «конце света». Подобные композиции были излюбленными в монументальной живописи XVII века. Церковникам они давали возможность лишний раз напомнить верующим о последствиях праведной и грешной жизни на земле, о райских «кущах», ожидающих одних, и страшных муках, уготованных для других. Живописцев же такие композиции, привлекали тем, что в них они могли со всей полнотой проявить свое мастерство, выразить свое отношение к окружающему их миру.

Сцена «Страшного суда» зрительно распадается на две части: слева — рай, справа — ад. Условная вертикальная ось, разделяющая эти части, состоит из нескольких самостоятельных композиций. Внизу круг с символами «неправедных» царств: Персидского, Вавилонского, Македонского и Римского. Выше изображен юноша с белой набедренной повязкой. Это — символ души человеческой. Рядом на весах взвешиваются ее праведные и неправедные дела, после чего она будет либо ввергнута в пламя ада (справа, внизу), либо присоединится к группе праведников, чинно шествующих за апостолом Петром к дверям рая (левая часть композиции). Вертикальная ось продолжается изображением фигур Адама и Евы, склонившихся над престолом, выше которого помещена фигура Христа, творящего суд.

Обе части композиции предельно заполнены фигурами, располагающимися горизонтальными ярусами. Особенно насыщена различными типажами правая часть — ад. Здесь мы видим и черных монахов и монахинь, и мусульман в восточных цветастых халатах, и католиков в западных, «фряжских» кафтанах с белыми кружевными воротниками и манжетами. Все они низвергаются ангелами и чертями в ад: одни — за их многогрешную жизнь, другие — только за то, что они были иноверцами. По диагонали эту часть композиции перерезает, извиваясь, змееподобное чудище, на спине которого восседает сатана. Внизу размещена группа клейм Правильной формы с изображением различных мучений грешников.

Левая часть композиции менее динамична. Как и полагается в раю, здесь все торжественно и чинно: белые красавцы ангелы трубят в трубы; земли и воды, повинуясь их звукам, нехотя отдают на суд души умерших и утонувших; гуськом, не спеша идут праведники; из клубящихся облаков на эту картину спокойно взирает праотец Авраам и целый сонм отцов церкви; порхают ангелы...

Глазу неискушенного зрителя трудно уловить различие фресок церквей Спаса на Сенях и, скажем, Воскресенской. Взгляд тонет в безбрежном море сюжетных коллизий, наслаждается удачными цветовыми сочетаниями росписи, в которой доминирует негаснущий золотистый цвет охры.

В росписи Спасской церкви очень много этого цвета и кажется, что и остальные краски восприняли на себя его отблеск. Обилие царственного золотого цвета в домовой церкви митрополита было вполне закономерным явлением. С назначением храма связана, видимо, и еще одна особенность фресок церкви Спаса на Сенях — их традиционность, неукоснительное следование старым, веками сложившимся иконописным традициям. Если внимательно всмотреться в композиции, можно заметить, что фрески, хотя и полны движения, выражающего духовные порывы персонажей, но движения эти спокойны, фигуры статичны. К тому же они написаны плоскостно, хотя и испещрены многочисленными складками, которые должны изображать, казалось бы, объем. Плоскостно и само пространство, не передана его глубина, и все действие, таким образом, развивается, как в старинных иконах, на переднем плане.

Заканчивая осмотр памятников Ростовского кремля, окинем их взглядом еще раз и подивимся гению русских зодчих и живописцев, создавших неповторимый по красоте ансамбль. Вот уже триста лет его сооружения величественно смотрятся в воды озера Неро. Судьба не щадила их. На протяжении долгих столетий они разрушались, горели, погибали, но вновь и вновь возрождались, о чем и будет поведано в следующей главе.